Після перемоги Жовтневої революції в СРСР зміни у складі аудиторії балету та їхня ідеологічна трансформація породили нові естетичні вимоги, що зробило художню трансформацію історично неминучою. Балет "Червоний мак" композитора Рейнгольда Моріцевича Глієра (Reinhold Moritsevich Gliere, 1875–1956), створений у 1927 році, виник як відповідь на ці реформаторські потреби. Традиційний радянський балет зазвичай ґрунтувався на народних казках, міфах та казкових історіях, тоді як "Червоний мак" відкрив шлях реалістичному балету[1], заклавши основи для подальшого розвитку радянського балетного мистецтва.
Західна музична творчість виявляла глибокий інтерес до китайської культури, починаючи з XVIII століття.Від "Сини мандарина" Кюї (1859) до "Соловей" Стравінського (1914) – "китайський колорит" досяг у "Червоному маку" нової вершини. Композитор Глієр, автор численних творів у жанрах опери, балету, симфонії та симфонічної поеми, відомий чистими, мелодійними та барвистими темами. З дитинства занурений у музику різних народів, він ще до "Червоного маку" створив чимало творів на національну тематику, таких як "Запорожці" (1921) та "Шахсенем" (1927). Він зазначав, що "образи та інтонації народної музики є для мене найприроднішим способом художнього висловлення думок і почуттів". Хоч це стосувалося насамперед музики українського, азербайджанського, узбецького народів, воно також включало традиції інших слов'янських та азійських народів. Вирішивши створити твір про Китай, Глієр спеціально консультувався з китайськими студентами Комуністичного університету трудящих Сходу та зібрав значну кількість китайських народних пісень, ретельно готуючись до створення музики, проникнутої китайським духом.
У творі назви номерів ("Китаянка", "Фенікс", "Чай") чітко вказують на зв'язок із китайською культурою. Сцена "Китайський театр" у III дії використовує структуру, подібну до лейтмотивної в "Картинках з виставки" Мусоргського, де "вихід конферансьє" поєднує "Танець зі стрічками", "Танець із парасольками" та інші "китайські танці". Однак композитор не вдається до прямої цитації мелодій китайського фольклору; натомість він створює оригінальні пентатонічні мелодійні пасажі, використовуючи ладову організацію, властиву китайській пентатонічній ладовій системі (模调式, мо-діао-ши). Ця система, заснована на пентатоніці, характеризується відсутністю абсолютного тонічного центру, нефункціональністю та переважно мелодійним застосуванням[2], що становить суттєву відмінність від західної тональної організації висоти звуку. Мелодії, побудовані на різних ладових системах, мають відмінний стильовий характер, і Глієр майстерно використовує цю особливість. Музика танців, що зображують західні сцени (наприклад, "Чарльстон", "Бостонський вальс"), написана переважно в мажорно-мінорній системі. Характерні китайські лади та гармонійні прийоми застосовуються переважно в епізодах, пов'язаних із Китаєм, де вони, хоч і не суцільно, але формують невід'ємну та важливу складову.
У номері "Вихід малайки, Вхід Тао Хуа" (№5, такти 27–38) мелодія використовує лише 5 основних ступенів пентатоніки системи F-ґун (宫), демонструючи риси ладу C-чжен (徵). Витончена мелодія малює легкий і прекрасний образ Тао Хуа. Гармонія в тактах 27–30 складається виключно з великого трізвуку на тоніці F (F) та його обернень. Після такту 31 з'являється звук Bb, і музика переходить до фрагменту з характеристиками системи Bb-ґун (宫) (清角为宫, qingjiao wei gong - "чистий кут" стає "ґун", тобто модуляція через введення IV ступеня).
Подібних прикладів у балеті чимало. Вони свідчать про те, що Глієр у своїй балетній творчості провів плідне дослідження різноманітних можливостей застосування китайських народних ладів у сучасній музичній композиції. Поєднуючи китайські елементи з власною музичною мовою, естетичними вимогами епохи та західною балетною традицією, він запропонував нові орієнтири для творчості в галузі західної музики.
Література
1. 彭程. 《俄文音乐理论术语“模调式”的概念阐释》[https://kns.cnki.net/kcms2/article/abstract?v=R2bxtEM5djAQ-0sw7WkDSzYWMAYk3_TGSQWPOBMdHNi-Lp1H27um_BDKZLGZsdXwsDWVk8r5zbI2QdbQupAqVWOzVTiI1FVq288VwVUwZV-9mfvxv-9jaVE8CDJoa7sHfWVRGi3zbDH1iVHAmLm8Yl54Me6vxa5MzzAEJrW9IDSw0tpr9AiqEQ==&uniplatform= NZKPT&language=CHS] // 彭程/ 人民音乐. – 2016. – №9. – С. 62–65.
2. 左贞观.《苏俄音乐中的中国文化》[https://kns.cnki.net/kcms2/article/abstract?v=R2bxtEM5djBgmkpCFY9AR7_tTC4JGXWoOd-KDAGfc0AXHbmp4tCpi7mYyMwtdJ5A7_tt9qgdZia6iOJ1QZRNkx4IM33QKbUUDwGS0E9Dh0-me0GOHjqjn8JdavSXMlCipJHs-neiKxvlXG2iXEuo8OpYdaGRvSAh2K-jcGx5foZ7ovQlrSbH_w==&uniplatform=NZKPT&language=CHS]//左贞观/北方音乐. – 2022. – №1. – С. 14–22.
________________________
Науковий керівник: Новакович Мирослава Олександрівна, доктор мистецтвознавства, професор
|
Голосування 
Ця робота ліцензується відповідно до Creative Commons Attribution 4.0 International License
Знайшли помилку? Виділіть помилковий текст мишкою і натисніть Ctrl + Enter