У XVII–XVIII століттях, добі бароко, формування сюїти як жанру стало результатом складного перетворення церковної, народної та камерної музики. Сюїта, що спочатку знаменувала добірку танців, згодом перетворилася на жанр, який вимагав не лише музичного, а й хореографічного осмислення. Перебуваючи на перехресті музики та руху, вона ствердила важливість хореографічної інтерпретації як рівноправного елемента виконавської практики. Власне, хореографічна образність барокової сюїти — це не просто акцент на ритмічний малюнок чи структуру; це синтез музичного задуму, сценічної образності та виконавської візуальної інтерпретації. Таке поєднання дозволяє сучасному слухачеві і глядачеві відчути та зрозуміти, чому барокова музика має сильну тілесну експресію і чому танець, навіть коли фізично відсутній на сцені, живе в музиці.
Барокова сюїта склалася на основі народних танців, таких як allemande, courante, sarabande, gigue, а також французьких gavotte, menuet, bourrée. Кожен танець мав свій ритм, темп, характер і сценічні умовності — уявну хореографію, яка закладалася у партитуру. У салонах аристократії виконання цих творів супроводжувалося рухом, що відповідав соціальному контексту — від витонченості придворних танців у версальських залах до камерних інтерпретацій у творчих салонах. Навіть без явного хореографічного виконання музика несла у собі уявлення про ті форми руху, які підкреслюють її внутрішню структуру.
Звернення до музичних джерел дозволяє відновити жанровий і технічний контекст цього стилю. Наприклад, ноти Генделя — його сюїти з “Op. 6” — засвідчують чітку прив’язаність кожної частини до динамічного малюнка танцю. Allemande вимагає поєднання плавності фразування з контрольованою розлогою артикуляцією, courante — чітких ритмів і характерних акцентів, а gigue — легкого підстрибування та безперервного пульсу. Сюїти Баха, зокрема партита №3 для скрипки Мі мажор BWV 1006 та віолончельні сюїти, зберігають ритмічну чіткість і танцювальний пульс, який майже неможливо осягнути без уявлення про відповідні рухи. Ці партитури — не лише нотний текст, а й своєрідні інструкції до образного руху, до єдності музики й танцю.
Безумовно, окрім нотного матеріалу, необхідне вивчення історичних трактатів про танець. Один з таких — трактат Raoul-Auger Feuillet “Chorégraphie” (1700) — ілюструє не лише опис пози, але й ритмічних нюансів, динамічного профілю танцю, що допомагає зрозуміти, як мав рухатися виконавець у музичному контексті сюїти. Feuillet запровадив систему нотації пози та руху, що дозволяє реконструювати choregraphies до allemande та courante відповідно до їх музичного ритму. Ця система, хоч і французька за походженням, значною мірою вплинула на інтерпретаційні моделі в інших країнах — Англії, Італії, Німеччині. Таким чином, елемент хореографії є невід’ємною частиною музичної інтерпретації сюїти [1, с.83].
Рухи тіла, навіть у статичному виконанні, пов’язані з внутрішньою органікою музики: артикуляційними акцентами, дихальними паузами, змінами енергії. Виконавець, що усвідомлює хореографічний імпульс, формує краї фраз плавно або чітко — залежно від танцювального характеру. Наприклад, у сарбанді, яка вирізняється повільним темпом 3/2 з акцентом на другій долі, рухи сягають глибокої інтимності: плавний хрест, витончені жести кистей, що відповідають музичному наголосу. Внутрішній імпульс постає з дихання, яке не завжди помітне, але кожна ритмічна доля має бути чітко артикульована і передана через тілесну концентрацію виконавця.
Прелюдія з Cello Suite №1 Й. С. Баха — майже хореографічна фантазія без танцю: кожна нота — це крок, кожен такт — рух. Виконавець, який працює з тілесним уявленням сюїти, відчуває внутрішній зв'язок руху й музики. Візуалізація може проявлятися у зміні положення тулуба, диханні, легкому нахилі руки — деталях, невидимих глядачеві, але невіддільних від виконавської свідомості[3, с. 94].
Сьогодні барокову сюїту часто відтворюють у форматі перформансу — з хореографічними мініатюрами, що надають музиці театральної поетики. Інститути барокового танцю в Парижі та Лондоні проводять воркшопи, де музиканти репетирують алеманди, куранти, жиги під керівництвом хореографів, розкриваючи структуру твору через хореографічну парадигму. Навіть у камерних концертах положення руки, плеча чи тулуба впливає на характер виконання. Інколи ці рухи стають органічною частиною аудіовізуального перформансу, де зір і слух поєднуються, створюючи цілісну барокову драматургію.
У сучасних умовах зростає потенціал інтеграції таких практик. Виконання сюїт на фестивалях барокової музики у камерному форматі здатне поєднувати музику з елементами хореографії. Наприклад, дійство «Алеманда в портреті» може об’єднувати скрипку, блокфлейту та двох танцівників, що втілюють рухи барокового танцю. Таке поетичне поєднання сприяє глибшому розумінню жанру й формує нову барокову естетику, де музика і рух живуть у гармонії[2, с. 67].
Джерела танцювальної реконструкції — не лише нотні партитури, а й іконографія: картини Аннібале Каррачі «Allemande», гравюри з танцями у Версалі — цього достатньо, щоб уявити рухи, які підкреслювали характер барокових сюїт. Такі референси дозволяють відтворити костюми, що гармоніюють з рухом: у жінок — гладкі сукні з відкритими плечима, мереживні коміри; у чоловіків — камзоли, стримані жести в межах танцювальної лінії.
Серед музичних джерел варто виокремити препринти оркестрових редакцій Генделя останніх десятиліть і факсиміле серії BWV. Ці матеріали містять уточнені артикуляційні позначки, а подекуди — й маркування, що можуть трактуватися як відлуння вокальних інтонацій або рухових схем. Міжрядкові вказівки на tempo giusto, поступові accelerando й ritardando часто відображають танцювальну пластичність, що нагадує хвилеподібний жест.
Науковці, що вивчають барокову інтерпретацію, наголошують на єдності музичного й тілесного. Зокрема, хореографи підкреслюють, що courante виконується автентично лише тоді, коли тіло виконавця повторює пластичну хвилю — dynamic undulation — відповідну музичній текстурі[3, с. 48].
Хореографічна образність барокової сюїти — не додаток, а умова її цілісного втілення: музичного й сценічного, звукового й тілесного. У сучасному мистецтві це відкриває нові моделі виконання, у яких міждисциплінарність стає нормою. Композитори бароко мислили рухом — і їхня музика є втіленням руху, що має тіло. Відтворюючи цей рух, ми не просто віддаємо шану минулому, а оживляємо автентичну форму — поетичну єдність звуку й тіла.
У результаті постає нове втілення барокової сюїти — у формі єдності музики, тіла й простору. Це жанр-метаморфоза, побудований на співтворчості композитора, виконавця й хореографа. Baroque — це мова тіла, і наше завдання — дозволити їй знову промовляти не лише крізь звук, а й у русі.
Список літератури:
1. Фейє, Р. А. Хореографія, або мистецтво опису танцю. Париж, 1700. 106 с.
2. Костюк, Н. В. Барокова танцювальна традиція: історія, теорія, реконструкція. Київ: Музична Україна, 2012. 248 с.
3. Смирнова, О. І. Взаємозв’язок музики і танцю у бароковій культурі. Львів: ЛНУ ім. І. Франка, 2018. 190 с.
__________________________
Науковий керівник: Косинець Іван Іванович, доктор мистецтва, Волинський національний університет імені Лесі Українки
|
Голосування 
Ця робота ліцензується відповідно до Creative Commons Attribution 4.0 International License
Знайшли помилку? Виділіть помилковий текст мишкою і натисніть Ctrl + Enter