На зламі ХІХ – ХХ ст. європейський театр зазнає відчутних змін. Поряд зі старим тенденційним реалістично-натуралістичним театром, який був школою життя, виникає новий, котрий керувався винятково естетичними законами, відмовляючись від моральних, політичних та інших завдань. Перебудова театру йшла як з боку ідейного, так і художнього. Найталановитішими реформаторами театру межі ХІХ–ХХ століть цілком закономірно вважаються Г. Ібсен, К. Гамсун, Б.Шоу та ін., чия слава ще за життя була всесвітньою. Англійський драматург Бернард Шоу про значення Г. Ібсена писав: «Він є батьком нової драматургії, яка впритул підійшла до проблеми сучасної людини та її душі. Він першим показав внутрішнє життя особистості, і це стало особливим дзеркалом, яке відобразило стан світу взагалі. З Ібсена почалася нова ера театру – психологічного, інтелектуального, дискусійного, символічного» [3, с. 314]. Водночас зазначимо, що К. Гамсун, вболіваючи за людину, яка живе в «нервовому» темпі, «непослідовна» у своїх думках і вчинках, головне завдання драматурга вбачав у «дослідженні складного внутрішнього світу сучасної людини, висвітленні її душі, вивченні її під різними кутами зору, проникненні в усі потаємні глибини» [3, с. 291]. Реальні ситуації в творах К. Гамсуна отримали психологічне підґрунтя та психологічну інтерпретацію, яка поширювалася на загальні закони буття. Він збагатив психологічну драму засобами неоромантизму та імпресіонізму.
В окреслений період новітні тенденції охоплюють й українське драматичне мистецтво. М. Вороний у статті «Театральне мистецтво і український театр» (1912) зазначає: «різко і ясно окреслити всі галузі нового театру досить трудно. Можна поділити їх на дві визначні течії: неореалістичну, що вже більш-менш знайшла свою форму, і загальносимволічну, що не вийшла зі стадії шукання» [2, с. 332-333].
На думку М. Вороного, головні засоби першої течії – це «реальна до найменших дрібниць обстановка і дотриманий настрій у виконанні». Щодо другої, то «вона виходить з тези, що не театр повинен давати трактування п’єси, не він повинен зображати її в закінченому вигляді, бо він не може відповідати за правдивість свого трактування, а сам глядач. Театр дає тільки натяки, таємничі настрої, відгадати їх – се завдання глядача» [2, с. 388]. Обидві течії – неореалістичну і символічну – єднає, як зазначає мистецтвознавець, – одна спільна риса: «відкидання натуралістичних методів старого театру» [2, с. 388]. Саме до нереалістичної течії М. Вороний відносить і мистецтво українця В. Винниченка, який разом з Г. Ібсеном, Г. Гауптманом та іншими «утворили нову концепцію драми, дали їй іншу будову і характер». І конкретизує: «Нова драма малює боротьбу індивідуума з самим собою, це драма почувань, докорів сумління, драма неспокою, вагання волі, ляку і жаху; це страшливий образ кривавого бойовища в душі людини. Вся увага художника в ній скуплюється на психологічній концепції, через те, не пориваючи з реальністю, він інтригу, зовнішні обставини, побутові ознаки відсуває на другий план» [2, с. 388].
Зауважимо, що у цей період принципи «нової драми» активно утверджувалися й у творчості Лесі Українки, котра, як й норвежець К. Гамсун, використовуючи форми неоромантизму та символізму, філігранно розвивала жанр інтелектуальної й психологічної драми, де акценти переносилися з побутових обставин на переживання персонажів, їх духовні шукання. І хоча у наш час вже існують наукові розвідки, присвячені драматургії В. Винниченка (праці О. Гнідан, Л. Дем’янівської, Л. Мороз та ін.), виникає необхідність у дослідженні новітніх тенденцій у його драмі «Чорна Пантера і Білий Медвідь» (1911), яка присвячена проблемі взаємодії поміж призначенням митця і шляхами здійснення цього призначення та моральній відповідальністі особистості перед іншими людьми.
У мелодрамі «Чорна Пантера і Білий Медвідь» В. Винниченка конфлікт виникає між покликанням митця й неможливістю реалізувати це покликання, хоча й розвивається він на сімейному ґрунті. Художник Корній Каневич натхненно працює над створенням головної картини свого життя – «Мадони з немовлям». Проте тяжка хвороба сина не дає можливості йому повністю віддатися мистецтву, адже дружина Рита радить терміново продати полотно, щоб на вилучені кошти вивезти дитя до Італії, бо паризький клімат негативно впливає на його здоров’я. Корній у картині вбачає втілення своєї мрії й продавати її не збирається. На його переконання, продати незавершене полотно означає одірвати у митця «половину серця і кинути» [1, с. 283]. У конфлікт вступають почуття батька й почуття художника. Конфлікт реалізується у творі як зіткнення персонажів (зовнішній) і як боротьба в їхніх душах (внутрішній). До розв’язання конфлікту В. Винниченко підводить, використовуючи один із найголовніших, специфічно драматичних засобів – дію. Але дія у п’єсі тлумачиться не лише як подія, вчинок, тобто так звана дія зовнішня. Існує ще дія внутрішня – життя душі героя, його роздуми. Це головне у психологічній драмі. Внутрішня дія не завжди відразу виявляється у зовнішній, але вона обов’язково реалізується у вчинках персонажів.
Прикладом такої внутрішньої дії, яка визначає конфлікти п’єси і становить основу для його подальшого розвитку, є фінал першої дії, де Рита, відстоюючи людське в людині, захищаючи життя дитини, прямо погрожує розправитися з егоїстом-чоловіком, якщо він не допоможе їй. Рита (жагуче, гнівно): «Ні, ти йому боляче робиш! Ти його вбиваєш. Чуєш ти? Дитина помре. Помре! Але я тебе загризу тоді! Задушу власними руками! Май це на увазі» [1, с. 286].
У наведеному уривку всі думки названо. Дії як вчинку немає – це дія думки, дія внутрішня. Але письменника цікавить не лише результат, а й сам шлях до підсумку – народження думки чи почуття, тобто психологія героїв.
І наприкінці першої дії Рита кидає виклик чоловіку і залишає дім, сподіваючись, що її вчинок змусить Корнія все ж таки змінити своє рішення.
Корній – натура вельми суперечлива. У його душі відбувається боротьба двох начал: життя і краси. З одного боку, під впливом роздумів своєї подруги Сніжинки про існування вічної краси, творцем якої він може стати, приходить до висновку, що мусить закінчити картину, бо вона здатна «віки життя пронизати одною ниткою» [1, с. 294]. Водночас герой переконує себе, що й у турботі про сина, «в пелюшках теж краса» [1, с. 294].
Але під час розмови з Корнієм в артистичному кабаре (друга дія) Сніжинка у рішучій формі пояснює, хто такий справжній митець. «Артист є жрець, артист – весь краса повинен бути, весь! Пелюшки, горщечки, колиски – це не його справа! Двом богам не служать! Хто хоче бути великим артистом, той не повинен бруднити себе» [1, с. 292]. Корній знову починає вагатися, замислюючись над сенсом життя та його цінностями. Дружина вмовляє чоловіка прийняти правильне рішення, адже «життя не в красі заради краси, а краса в житті, в любові» [1, с. 305]. Рита не взмозі осягнути, як у такий страшний для родини час, коли здоров’я Лесика все погіршується, чоловік може ще й примушувати їх позувати. Ганна Семенівна шле прокльони на адресу сина й таких художників, які вбачають своє мистецьке кредо у змалюванні «рисочок страждання й смерті» [1, с. 309].
Вмовляння рідних не діють на Корнія, який вважає, що до цього моменту, цілковито працюючи на родину, усе віддавав життю: і честь, і власність, і талант, і гроші. Однак настав час, коли сім’я «мусить нову форму придбати» [1, с. 313] й служити вже чомусь більшому за неї, а саме – мистецтву й творчості. Він каже: «Де я можу зараз дістати гроші, коли я скінчив роботу? Продать цю, а потім знов почати, не скінчить, продати і знов? І так все життя? Та що таке? З якої речі?» [1, с. 313]. І радить дружині продати свою честь, щоб дістати гроші для сім’ї, мистецтва та для нього. Це кульмінація, переломний момент у розвитку сюжету. Бесіда чоловіка і дружини підводить нас до повного виявлення сутності конфлікту. Виникає ідейна дискусія героїв. Для Корнія у його пропозиції немає ніякого безчестя, адже сім’я – це засіб для існування високого мистецтва. Безчестя, на його думку, існує саме тоді, коли родина вище за мистецтво.
Рита не взмозі осягнути почутого і перепитує чоловіка: «Ти справді?!». На що Корній відповідає: «Справді» [1, с. 314].
Авторські ремарки: Рита (пильно дивиться..., вся дрижить; раптом стрибаючи до столу, хапає ніж і біжить до картини; люто), свідчать про розгубленість й рішучість героїні; її незакінчені фрази («Щоб я пішла... для того полотна», «О, коли так, то...»), короткі репліки («Ти справді?!») і ствердні судження («Смерть твоєму полотну!») – ознаки напруженої роботи думки. При цьому Рита не вимовляє всього, що думає, але про хід її думок ми можемо здогадатися з перехресних реплік.
Конфлікт визначився. Рита нарешті зрозуміла, що її життя – це кошмарний сон. Вона боролася за долю сина, за кохання, за збереження сім’ї, але все виявилося марним. Трагічна розв’язка драми неминуча і цілковито витікає із алогізму життя.
Корній ладен продовжити малювати навіть мертвого сина й майже божевільну жінку, відстоюючи принципи «чистого мистецтва». Відомий вальдівський парадокс: «Мистецтво вище за життя» набуває своєї подальшої інтерпретації у творі українського письменника.
Фатальна роль у житті художника, як і виборі його естетичної позиції, належить жінці. Сніжинка (жінка без власного імені) – це символ «чистого мистецтва» в душі художника. Під впливом її суджень про існування «нового мистецтва» Корній приходить до висновку, що саме краса – це ї є сенс його життя. Духовні пошуки головного героя постійно балансують на межі естетичного й етичного, та все ж проблема митець та його призначення вирішується в соціальному плані. До речі, слово «гроші» – ключове у тексті, яке назовні виходить й набуває особливої гостроти у третій дії твору.
Висновки. Отже, «Чорна Пантера і Білий Медвідь» – психологічна мелодрама, у центрі якої проблема, яка ніколи не переставала хвилювати письменника: взаємини життя і мистецтва. Із цією проблемою тісно пов’язані й інші – мистецтво і мораль, роль етичного та естетичного у житті, утвердження краси як найвищої цінності. Змальовуючи трагедію представника «чистого мистецтва», В. Винниченко попереджає, що втрата моральних устоїв веде художника до загибелі. У цьому – гуманістичний смисл драми.
Твір містить як елементи традиційного театру (фабульна побудова, мелодраматичні ефекти, трагічна розв’язка), так й новітні (дослідження глибин деформованого внутрішнього життя особистості, тонкий аналіз її душевних переживань, занурення у свідоме й підсвідоме, наявність у художній структурі різних видів конфліктів, символів, підтексту, парадоксу, іронії, елементів «зовнішньої» й «внутрішньої» дії та дискусії, синтез мистецтв).
«Чорна Пантера і Білий Медвідь» – типовий зразок «нової драми», специфічними ознаками якої є психологізм, дискусійність, інтелектуалізм та символізм.
Список використаних джерел
1. Винниченко В. (1991). Чорна Пантера І Білий Медвідь. Вибрані п’єси. Київ: Мистецтво. (271–330).
2. Вороний М. (1989). Театральне мистецтво і український театр. Твори. Київ: Дніпро. (332–338).
3. Зарубіжна література ХІХ століття. Посібник. 10 клас. (1999). Київ: Видавничий центр «Академія». (360).
|
Голосування 
Ця робота ліцензується відповідно до Creative Commons Attribution 4.0 International License
Знайшли помилку? Виділіть помилковий текст мишкою і натисніть Ctrl + Enter