Символізм, як поняття і метод вираження думок у мистецтві, з'явився на при кінці XIX століття, як протиставлення натуралізму, що зображувався в мистецтві надто прямолінійно. Символізм, як стильова течія модернізму, створював нові грані реальності, показуючи звичні речі під іншим кутом. Символ – це умовне вираження якогось явища чи поняття більш стислим значенням. За допомогою лише одного слова думки поета, композитора, драматурга набувають більшої змістовності. З точки зору символістів (Ж. Мореас, С. Малларме, П. Верлен та ін..) не треба описувати якісь події змістовним текстом, достатньо дібрати влучне слово. Але, своєю чергою, один художній образ-символ може мати дуже багато значень, що дає змогу розширити коло його інтерпретацій та тлумачень. Серед вітчизняних вчених теми символізму досліджували: Г. Веселовська, яка висвітлює історичні реалії українського символізму, С. Хороб, що досліджував значення символізму в контексті зіставлення Заходу та Сходу, Н. Акулова, яка порівнювала твори Г. Гауптмана та О. Олеся, Н. Мущировська – робота з онтологічним і естетичним підґрунтям символізму, Т. Ганжа, та її порівняння М. Метерлінка і Лесі Українки та ін..
Однією з важливих складових символістської вистави є актор, який може являти собою якийсь окремий символ, що передається через акторську гру (пластику, міміку, костюм тощо), або послідовно репрезентувати різні грані образа. Одним із варіантів втілення акторського існування у символістській виставі є пластика. Так, швейцарський композитор, педагог Е. Жак-Далькроз вважав, що мелодії, тембри, глибина та ритм музики можуть бути втілені в рух тіла, щоб доповнити музичне оформлення. Він прагнув розвивати музичну складову в поєднанні з актором, щоб втілювати не тільки звукову палітру, але й візуальну. «Для мене роль танцівника полягає в тому, аби втілити пластичне у музиці, це пластичне начало перетворити у фразу, яка має єдиний ритм, єдині мелодичні контури, гармонічний розвиток; танцівник повинен кожним м’язом відгукуватися на динамічні зміни в музиці і намагатись зробити їх видимими оку» [2, с. 31]. Ці ідеї і досі приваблюють режисерів, що шукають втілення сценічного рішення драматичної вистави через пластику, рух, міміку, маску, грим, художнє оформлення тощо.
Жанрове позначення твору Олександра Олеся «По дорозі в Казку» доволі неоднозначне. Сам автор охарактеризував новий для себе жанр, як психологічний етюд або драматичний етюд. Текст був написаний 3-7 грудня 1908 р. в Петербурзі. За життя автора твір видавався у 1910, 1914, 1921, 1934 рр., при чому два останні – вже за кордоном. Драматичний етюд складається з трьох картин. І картина – початок твору, знайомство з дійовими особами, заклик вирушити у новий і чудовий світ, переконання юрби, що світла «Казка» справді існує. ІІ картина – безпосередньо сама дорога, важкий і тернистий шлях, який долає юрба на чолі з хлопцем. ІІІ картина – фінал у якому все повертається на «круги своя», юрба більше не хоче нікуди йти і вбиває хлопця.
Даний твір неодноразово потрапляв у поле зору українських науковців: Р. Пархомик, В. Школа, Н. Акулова, О. Когут, Т. Івахненко та інші дослідники аналізували його значення для творчості автора та надавали критичну оцінку у різних ракурсах. В драматичному етюді «По дорозі в Казку» автор вирішує проблемно-тематичні питання за допомогою символіки, зображуючи персонажів без імен та зосереджуючись на абстрактних поняттях, таких як «казка», «червоні маки», «дорога» тощо. Абстрактність дозволяє автору передати глибокі філософські ідеї та концепції, які можуть бути пристосовані до реального життя, проте вирішуються на вищому, символічному рівні. Тема взаємин особистості (індивідууму) та колективу, ідеалу та реальності, є важливою та актуальною як для української, так і для зарубіжній літературі. Практично всі дослідники розглядають творчість О. Олеся в контексті співставлення з символістськими драмами М. Метерлінка. С. Хороб виявив типологічну спорідненість у відтворенні образного світу драматургами, що дозволяє стверджувати єдність лірико-міфологічної ланки символізму, плідним джерелом якої був фольклорно-міфологічний, чуттєво-образний, архетипно-містичний, світ поетичного бачення. «Реальний світ і світ фантастично-містичний не просто співіснують в одній художньо – естетичній площині, а вільно зміщуються в той чи інший бік за допомогою уяви, вигадки, сну тощо… Зрештою, весь оцей мінливо-містичний світ поступово «зодягається» в шати української національної історії...» [5, с. 291]. Також символізм О. Олеся, який поєднувався з неоромантичними тенденціями, мав аналогії з загальноєвропейськими модерністськими течіями. Н. Акулова порівнює О. Олеся з Ґ. Гауптманом: «Український автор, як і німецький драматург, звертаючись до романтичної символіки, використовував символ «іншої країни» для створення контрастного світу – порівняння реальності й «Казки» [1, с. 7].
У творчому доробку українського театру нам відомо про декілька постановок за цим твором О. Олеся: Дніпровський драматичний молодіжний театр «Віримо», режисер В. Петренко, м. Дніпро, 1996 р.; Молодіжний експериментальний театр аматорів «Мета», режисер З. Грегорійчук, м. Львів, 2013 р. та дипломна робота студентки кафедри режисури драматичного театру Харківського національного університету мистецтв імені І. П. Котляревського Ганни Серібряннікової, м. Харків, 2018 р., на якій ми власне і зупинимось у даному дослідженні. «Так як я шукала якийсь матеріал, який мені було б зручно адаптувати під пластичне виконання, символізм як найкраще підходив мені. І я, звичайно, звернулась до Олександра Олеся» [4]. Пластичне рішення є унікальним, через те що це універсальна мова, яка може бути зрозумілою в будь якій частині світу. Але поєднати пластичний жест та драматургію, і зробити так аби вони не заважали, а доповнювали один одного – це не найлегше завдання. Г. Серебряннікова вирішила це подібним чином: драматична складова мала передавати сюжет і фабулу п’єси, а пластика – внутрішній, духовний стан героїв. Для більш зрозумілішого прочитання Г. Серебряннікова додала персонажа «Ватажка», який уособлював собою панування над «юрбою». Він був залучений, щоб підкреслити недолугість маси, якою можна керувати через страх. В тексті є слова неозначених персонажів, тому для «ватажка» були обрані дуже різкі слова, що завжди суперечили ідеям головного героя: «Ватажок готовий вбити, аби не робити так, як хтось скаже» [4]. Аби створити символістську виставу, просто пластики і слова недостатньо, тому режисерка вирішила звернутися до предметів, які б символізували дії, місце, стан персонажів (дерево, канати, оберіг, яблуко). Наприклад «дерево» характеризує місце дії – ліс. Це символ, який в змозі осягнути тільки головний герой, у виставі він залазить на нього і дивиться на «Сонце», інші ж навіть голови не підіймають догори. Таким чином Г. Серебряннікова демонструє неспроможність «юрби» вірити і прагнути до чого світлого.
При відборі акторського складу режисерка звертала ключову увагу на пластику, але і драматична частина також була для неї дуже важливою. Тому інколи, як наголошує режисерка, доводилося жертвувати гарними акторами, які недостатньо добре рухалися і навпаки. Таким чином створювалася особлива команда, до якої було складно потрапити і легко втратити роль за недостатню кваліфікованість. У різних версіях вистави (І склад – 2 курс ХНУМ ім. І.П. Котляревського, м. Харків, 2017 р., ІІ склад – 2 курс ХНУМ ім. І.П. Котляревського, м. Харків, 2018 р., ІІІ склад – мішаний, м. Краків, Польща, 2019 р.), герої виходили кардинально не схожими на попередніх. Режисерка відштовхувалася саме від акторів, а не від конкретного образу, який вона намалювала і хотіла б бачити. Важливим завданням, щодо вирішення образу головного героя, було показати різні сторони його особистості і надати глядачу можливість самому сформувати власну точку зору, а не нав’язувати якесь рішення. Режисерка скоріше бачила його очима «ватажка» (хтось не зрозумілий, вискочка), «дівчини» (герой-месія), «юрби» (неоднозначне відношення, дивлячись, як сам актор вибудує свою лінію ставлення).
Вистава Г. Серібряннікової «По дорозі в Казку» була учасником польського фестивалю «ITSelF Festival» м. Краків, Польща, 2019 р., де Анастасія Глущак (виконавиця ролі «дівчини») отримала нагороду за «Найкращу жіночу роль». «Коли є сенс в якійсь дії, це значно цікавіше, люди тоді розуміють, навіщо ти це робиш» [3, с. 2]. Загалом вистава справила гарне враження на глядачів і журі, увійшла у «десятку» кращих вистав фестивалю. Знаковим є те, що покази у різних країнах (Україна та Польща) не були схожими один на одного. Якщо в Україні, одразу після фіналу зал наповнився бурхливими оплесками, то в Польщі навпаки – театр опанувала тиша. «Не буду приховувати, що знаючи трохи раніше про виставу за драмою Олександра Олеся, я трохи злякався. Однак «По дорозі в Казку» вийшла чи не найбільш ліричною пропозицією серед конкурсних вистав з використанням простих і розбірливих метафор» (переклад мій – Б.Ж.) [6], зазначав польський театральний критик Я. Каров.
Висновки
Поява символізму сильно вплинула на усю сферу культури, зокрема й на літературу і театр. З ХІХ століття митці шукали все нових форм і методів, які б влучно підкреслювали їхні думки і мотиви. З приходом символу на сцену, багато що почало змінюватися – художнє оформлення, слово і навіть акторська гра. Одним з варіантів акторського існування в символістській виставі є пластика. Цей засіб дозволяє відобразити внутрішній стан персонажа зрозумілою усім мовою тіла, але за для цього акторові потрібна дуже гарна підготовка, як у фізичному, так і в емоційному плані.
Драматичний етюд «По дорозі в Казку» посідає важливе місце в культурній спадщині України, зокрема в драматургічному напрямку. О. Олесеві вдалося створити не просто історію, а цілий світ, інший світ, який існує в паралельному всесвіті, наповнивши його своїми правилами, рисами, ознаками, притаманною лише йому атмосферою. Олександр Олесь навмисне позбавляє твір місця і часу дії, бо його тема актуальна в будь-якому часі та просторі. Адже в нашому повсякденні рідко, але все ж можна зустріти головного персонажа твору, трохи частіше трапляється персонаж «дівчини», який розуміє, що щось не так і йому потрібен поштовх до дій. Але найбільше серед нас людей, які належать до категорії «юрба» – пливуть за течією і нічого не хочуть змінювати, ні на гірше – ні на краще.
Не дивлячись на малу кількість постановок в українському театрі, є роботи, як варті уваги, зокрема й вистава Г. Серібряннікової. Режисерці вдалося досягти емоційного градуса завдяки синтезу усіх театральних засобів виразності у тому числі й складними акробатичними елементами, які відображали сильну внутрішню боротьбу персонажів. Завдяки власній інтерпретації і введенні ще однієї дійової особи («ватажка») вдалося загострити конфлікт, що сприяло яскравішому розкриттю тему й ідею твору.
Постановка за мотивами твору О. Олеся є дуже важливою у наш час, адже його тема та ідея залишаються актуальними навіть через сто років з дня написання твору. Тема відносин героя, митця, особистості та юрби не одноразово ставала наріжним каменем соціального запитання у різних мистецьких стилях, але й зараз, як показує мистецька практика, не втратила своєї актуальності.
Список використаних джерел:
1.Акулова Н.Ю. Мотив пошуку «іншої країни» в драмах Ґергарта Гауптмана «Затоплений дзвін», Олександра Олеся «По дорозі в Казку»: дві версії антиутопії. // Science and Education a New Dimension: Philology. 2013. Issue 11, I (2). Р. 7−11.
2.Веселовська Г.І. Український театральний авангард. Київ: Фенікс, 2010. 365 с.
3.Глущак А. Інтерв’ю від 30.03.2023. Інтерв’ю брав Б. Жигалко. Дніпро. 2023. Архів автора. 7. с.
4.Серебряннікова Г. Інтерв’ю від 28.03.2023. Інтерв’ю брав Б. Жигалко. Дніпро. 2023. Архів автора. 14 с.
5.Хороб С.І. Драматургія Олександра Олеся і Моріса Метерлінка: типологія символістської ідейно-естетичної свідомості. // Теорія літератури. Компаративістика. Україністика: Зб. наук. праць з нагоди 70-річчя професора Романа Гром’яка. – Тернопіль, 2007. – С. 287–294.
6.Karow J. Piosenka jest dobra na wszystko? W głębi ciemnego lasu. Krakow. // сайт фестивалю ITSelF Festival. 2019. 03-08 жовтня. Режим доступу: https://festiwal.at.edu.pl/piosenka-jest-dobra-na-wszystko/ (дата звернення 17.04.2023).
____________________________________________
Науковий керівник: Хуторська Анна Йосифівна, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри сценічної мови Харківського національного університету мистецтв імені І.П. Котляревського
|
Голосування 
Ця робота ліцензується відповідно до Creative Commons Attribution 4.0 International License
Знайшли помилку? Виділіть помилковий текст мишкою і натисніть Ctrl + Enter